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空間處理的基本原理

影視空間的特點(diǎn)在于用銀幕、屏幕反映光和色彩的獨(dú)特性。影視中實(shí)際的空間，對(duì)觀眾來說只不過是銀幕和電視機(jī)屏幕邊框的長(zhǎng)短比例和它的反射能力。

蘇聯(lián)電影理論家格洛夫尼亞在《電影攝影師技巧》一書中說，電影中的畫面具有“特殊的可信性和說服力。彩色看來更真實(shí)。寬膠片鏡頭更適合于眼睛的視野，遠(yuǎn)景更富于立體感，達(dá)到身歷其境的聲光效果的可能性更大”。

銀屏上的空間，并不像許多電影電視理論家或藝術(shù)家所說，如“好萊塢是夢(mèng)幻世界”，銀屏所反映的就是戲夢(mèng)人生。斯皮爾伯格更將自己的創(chuàng)作場(chǎng)所干脆稱之為“夢(mèng)工廠”。很多觀眾也人云亦云。

我們的回答：“這是錯(cuò)的，銀屏中的故事與夢(mèng)的相似極其有限，夢(mèng)境永遠(yuǎn)是主觀的、臆想的，而銀屏上的幻覺世界，卻是客觀的。”

俄國電影藝術(shù)家B。布留索夫?qū)懥艘皇钻P(guān)于電影特性的詩“那本是色彩絢麗，千姿百態(tài)的事物卻變成法力無邊的幻術(shù)，我們使它們喪失色彩，卻更緊張激烈，比在陽光下面生氣勃勃和虛幻突兀。”

銀屏的客觀性是你看到了，廣大觀眾也看到了的東西。所以它不是夢(mèng)是幻覺的真實(shí)。正如博爾赫斯的名言：“我從不虛構(gòu)故事，我虛構(gòu)真實(shí)。”

試看電影《紅高粱》、《梅蘭芳》，電視劇《長(zhǎng)征》、《紅日》、《上海灘》《康熙王朝》哪一部作品不是虛構(gòu)的空間，虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)?觀眾個(gè)人的夢(mèng)境幾乎從來未做過這樣的夢(mèng)。

影視藝術(shù)家們一定要牢記“我一虛—構(gòu)—真實(shí)”。

空間關(guān)系“技巧”

路易斯·詹內(nèi)蒂著的《認(rèn)識(shí)電影》在場(chǎng)面調(diào)度中，直接談到了“領(lǐng)域空間”和“空間關(guān)系學(xué)模式”，其要點(diǎn)是：

1.空間是一個(gè)交流媒體

“我們對(duì)既定區(qū)域里的人與物的回應(yīng)方式，就是一個(gè)經(jīng)久的信息源，生活中如是，影片中亦如是。”

在大多數(shù)情況下，影視導(dǎo)演都常在三到四個(gè)視覺界上構(gòu)圖：前景、中景后景，乃至后后景。影片《教父》常用這種成功的方法。例如一個(gè)人物處于構(gòu)圖的中景位置，其前景的任何事物都會(huì)是對(duì)這個(gè)人物的“評(píng)說”，或者是一種暗示、一種延伸。詹內(nèi)蒂就說過“譬如，放些植物，可以表示淳樸自然，與大自然和諧相處。在前景處掛一束薄紗窗，可以暗示神秘、性欲和柔情”。

窗框中的交叉線可以表示自身隔離。凡此種種，不一而足，導(dǎo)演和攝師能夠想到多少，前景的修飾作用就有多少。這些原則同樣適用于后景，盡管位于后景區(qū)的物體往往欠缺中景和前景的范圍內(nèi)那種重心的地位。(路易斯·詹內(nèi)帶著：《認(rèn)識(shí)電影》，中國電影出版社，第69頁) 美國影片《畢業(yè)生》中，當(dāng)裸露半身的中年婦女處于前景，中景中的大學(xué)生布拉道克和后景中用簾子遮擋的后窗，便構(gòu)成中年婦女勾引他，布拉道克在擋不住的誘惑下，將要失身的感覺

法國影片《這個(gè)殺手不太冷》中，里昂處于中景，前景中的那缽綠色的、生氣盎然的蘭葉花，正是殺人不見血的里昂，對(duì)寧靜、安祥世界渴求的最真實(shí)的寫照。

印度電影《流浪者》，拉茲前景中的監(jiān)獄的鐵窗，更突出了拉茲的悲劇的吶喊。

2。空間有權(quán)力等級(jí)的意味

路易斯·詹內(nèi)蒂這樣寫道：“人類使用各類領(lǐng)域的空間結(jié)構(gòu)，幾乎都曝露出顯而易見的權(quán)力概念。無論我們多么不愿意。自詡為平等派，我們大多數(shù)人還是遵守這些空間慣例。”筆者愿為路易斯·詹內(nèi)蒂的論斷作些注腳。

中外歷史上的皇帝，從朝廷到后宮，無不占據(jù)巨大的空間。顯示皇權(quán)的威力，中國的故宮的建筑最有力地說明了這一點(diǎn)。天之驕子至高無上，通過巨大的空間顯示出來。教室內(nèi)老師占的六尺講臺(tái)，比每個(gè)學(xué)生座位空間不知大了多少倍，“師道尊嚴(yán)”由空間占有量的大小，也顯示其中。

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