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　　為了把長鏡頭納入蒙太奇理論的范疇，不少影視藝術家認為長鏡頭就是鏡頭內部蒙太奇。例如蘇聯導演、電影理論家庫里肖夫著的《電影導演基礎》一書中就曾提出：“在每一個鏡頭中，也就是每一個蒙太奇鏡頭中，都有著鏡頭內部蒙太奇的因素。”“畫面中一個演員或許多演員的表演，這也就是鏡頭內部的蒙太奇。拍攝時攝影機的移動，如搖、推等等，也是鏡頭內部的蒙太奇。”(庫里肖夫著：《電影導演基礎》，中國電影出版社,1962年，第98頁) 筆者過去也曾認為：鏡頭內部的蒙太奇，就是長鏡頭理論與實踐的基礎。運用鏡頭內部的拍攝手段，來達到比外部組接更真實、更流暢、更細膩，因面產生更生動的藝術效果，這正是“長鏡頭”的極大優點。

　　不錯，鏡頭內部存在蒙太奇，像《大浪淘沙》中，靳恭授與謝輝來到武漢江邊，兩人激烈地爭論著在大革命的洪流中，到底是跟著共產黨走好還是跟著國民黨干好。這時鏡頭從他們的全景開始，接著是靳恭緩和謝輝近景，鏡頭搖下，全景：江岸，兩只小木船在隨波蕩漾寓意著二人前途未卜的意境又如《青春之歌》中，鏡頭從荷花搖到林道靜與王曉燕倆人的身影，寓意著她們“出淤泥而不染的品格。這顯然就是運用了隱喻蒙太奇，又是一個鏡頭內完成的，似乎它可以作為長鏡頭是鏡頭內部蒙太奇的鐵證。盡管這樣的例子我們可以舉出很多，然而這只反映了問題的一個方面。第一，這些鏡頭的尺數并不長;第二，大量的長鏡頭并不采用鏡頭內部的賦、比、興的手法，也不直接表達先出現在畫面上的事物和后出現的事物的關聯作用、承接作用，而是直接讓觀眾感受真實的生活，做出自己的美學判斷和情感反應。

　　例如馬賽爾·馬爾丹在《電影語言》一書中講過影片《循環》中一個景深長鏡頭的例子：“這種驚人效果是在1945年攻打柏林時在一條空曠的大街上出現的：一個婦女拿著一個面包從面包鋪出來，她向攝影機跑來(在整個鏡頭中，攝影機一直低放在地不動)，至近景時，從左側離開攝影機視野，就在此時，一顆炮彈呼嘯而過，在近處爆炸，畫面有一段時間空無景物，接著就突出婦女的手的特寫鏡頭。面包從她僵硬的手中彈出來，在地上滾動當然，這種效果也可以在移動攝影的配合下取得。”太共又如美國影片《鴿子號》描寫了一個青年只身環球航海的遭遇。為了真實、細膩地刻畫男主人公在煙波浩淼、一望無涯的大海中航行的感受，攝影師用手提攝影機跟拍男主人公從船艙到甲板的自由進出，用可旋轉的取景器，表現他在狹小的艙室中的得心應手的操作。為了真實地再現小船在大海中顛簸的多姿多態的影像，攝制人員甚至在小船尾部搭出一個平臺，攝影機旁安有六部減震器，從而生動地再現了小艇劈波斬浪，令人驚嘆不已的海上場面。這些長鏡頭，不存在蒙太奇鏡頭之外的任何外加意義而只不過是通真地再現生活。

　　長鏡頭、景深長鏡頭、變焦距長鏡頭，主要是為觀眾提供了多方面地觀察事物，多角度地理解被描述事件和人物的可能性，由于觀眾的視線沒有被限制住，銀幕上出現的不是大量經過剪輯的鏡頭，而是完整的動作和四周環境這就與傳統的蒙太奇理論所主張的，導演替觀眾選擇好了一切，導演剝奪了觀眾選擇被攝對象的一切可能性恰恰相反。它使觀眾那種不斷移動視線，不斷改變欣賞角度的審美心理得到了最大的滿足。

　　巴贊說：“攝影的美學特性在于它能揭示真實。在外部世界的背景中分辨濕漉漉的人行道上的倒影或一個孩子的手勢，這無需我的指點，攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種另眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀。”(《巴贊的電影美學論文》，《世界電影》,1981年，第6期，第11頁) 可見，長鏡頭絕不是鏡頭內部蒙太奇可以包容的。二者不僅在美學追求、美學原則上不一樣，在電影藝術實踐中也有嚴格的區別。一個包含鏡頭內部蒙太奇的鏡頭，如果尺數很長，它也可以稱做長鏡頭。但長鏡頭在多數情況下都不要求也不含有“鏡頭內部蒙太奇。”

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