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《一一》中有著大量利用鏡面反射拍攝的鏡頭。楊德昌認(rèn)為鏡面反射的拍攝雖然難以控制，卻是很有意思，玻璃在城市中無處不在，觀眾通過鏡面反射可以同時(shí)看到不止一種場(chǎng)景。

在拍攝汽車中的人物時(shí)，城市建筑的倒影在擋風(fēng)玻璃上流動(dòng)；在拍攝火車中的人物時(shí)，周圍的風(fēng)景也在車窗玻璃上流動(dòng)。最有意思的是拍攝敏敏在公司里感覺無家可歸時(shí)，臺(tái)北夜晚繁忙的城市道路和車流倒映在敏敏的身上，攝影機(jī)開機(jī)時(shí)閃爍的紅燈正好在敏敏的心臟處跳動(dòng)；最具有都市悲情的段落是在東京，當(dāng)阿瑞和簡(jiǎn)南俊在賓館告別后，東京塔和巨型建筑物倒映在蜷縮著絕望地哭泣的阿瑞身上。鏡像中的世界恍恍惚惚，但也是現(xiàn)實(shí)世界的一部分，有時(shí)候現(xiàn)實(shí)世界比幻想世界更具魔力。幻想世界取決于創(chuàng)造力和想象力，但現(xiàn)實(shí)世界會(huì)有很多奇妙的事情，鏡子就是其中一項(xiàng)。這是好萊塢電影觀念和紀(jì)實(shí)電影觀念之間的區(qū)別。如果一個(gè)人在現(xiàn)實(shí)生活中足夠敏感，那么就有足夠的靈感創(chuàng)造更加美好的東西。鏡面反射是一個(gè)小例子。這是一個(gè)擴(kuò)大生活面的拍攝方法，就像胖子稱他的舅舅說，我們發(fā)明了電影，我們可以多活三倍時(shí)間。如果我們正確使用技術(shù)，我們甚至可以將我們的生活擴(kuò)大十倍。

紀(jì)實(shí)電影觀念提倡以長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭，盡量忠實(shí)客觀地向觀眾傳達(dá)被觀眾自己忽略的甚至被屏蔽的真實(shí)。它認(rèn)為攝影機(jī)的鏡頭客觀地捕捉真實(shí)方面比人眼更為忠實(shí)。洋洋拍照拍人的后腦勺，就是一個(gè)極為直接的注解。在影片中，小男孩洋洋提出了一個(gè)在成人看來異想天開的問題：“我們是不是只能知道一半的事情?”作為父親，簡(jiǎn)南俊回答說：“你在問什么?爸爸聽不懂。準(zhǔn)洋覺得，每個(gè)人都只能看到他前面的世界，看不到腦后的世界，每個(gè)人都只知道“一半的事情”。他用照相機(jī)拍下了一組人的后腦勻照片，要讓人能夠看到自己看不到的那個(gè)世界。

楊德昌在(一一》中嫻熟地運(yùn)用這些拍攝手法，創(chuàng)造出了一種詩意的現(xiàn)實(shí)，他為觀眾呈現(xiàn)出日常生活中不露聲色而又驚心動(dòng)魄的一面。雖然說敏敏覺得自己的生活單調(diào)，但看完這部影片的觀眾卻會(huì)發(fā)現(xiàn)，在人們細(xì)枝末節(jié)的生活中有很多深刻而豐富的瞬間，反而覺得生活不再那么枯燥。

在《一一》中，往往是一個(gè)場(chǎng)景一個(gè)鏡頭。整個(gè)影片避免運(yùn)用大特寫，只有奶奶回家那天，婷婷伸手去握奶奶的手時(shí)，有一個(gè)手的大特寫，也是全片最暖的人物關(guān)系展現(xiàn)。《一一》蘊(yùn)含豐富的戲劇性情境，但影片在表現(xiàn)時(shí)，卻量采用近景、遠(yuǎn)景和大遠(yuǎn)景鏡頭，攝影機(jī)經(jīng)常放置在門窗后面，使鏡頭始終處于冷眼旁觀的角度，與現(xiàn)實(shí)保持著一定距離，使得定鏡拍攝、深焦攝影、長(zhǎng)鏡頭和有源聲音等視聽語言表達(dá)出冷酷的效果，觀眾對(duì)人物的認(rèn)同感不高，卻充滿了批判感，這是長(zhǎng)鏡頭建立起來的布菜希特式的間離效果。臺(tái)灣電影理論家焦雄屏認(rèn)為，楊德昌動(dòng)用了非常復(fù)雜的電影語言，把整個(gè)華語電影從簡(jiǎn)單的、直線敘述的講故事的方式拉高到很現(xiàn)代化的層次以及非線性的電影結(jié)構(gòu)不時(shí)插入隱語，鏡頭和鏡頭、段落和段落的連接都不是傳統(tǒng)的，而是采取復(fù)雜的多方向的思維。楊德昌電影用獨(dú)特的視聽語言質(zhì)疑臺(tái)灣經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展之后新的社會(huì)問題，表達(dá)著被物所累的一代人的焦慮及其痛苦無助。

一般而言，長(zhǎng)鏡頭由于沒有頻繁的鏡頭切換，若再缺少推拉搖移跟的鏡內(nèi)調(diào)度變化，就會(huì)顯得單調(diào)，容易引起視覺疲勞。但是，楊德昌的電影完全靠演員的表演和對(duì)白吸引了觀眾，也就是說每一場(chǎng)戲里包含著足夠量的信息這些信息調(diào)動(dòng)了觀眾思考的積極性，讓他們推測(cè)人物之間的關(guān)系和故事的前后果，這樣就依靠電影內(nèi)在的張力而不是外在形式上的新奇消除了觀賞的性。如奶奶前的獨(dú)白，都是一個(gè)鏡頭完成，保持了空間的完整性，內(nèi)在蘊(yùn)含情緒張力在靜止的鏡頭中反而更有力量。

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