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         這里，我們首先有必要介紹一下法國人巴贊(1918-1958)的理論。巴贊一貫注意理論聯系實際，他一生未留下系統的理論著作，一共出版了四冊論文集，包括最著名的《電影是什么?)，他的理論主要是長鏡頭理論，他向傳統的蒙太奇理論提出了挑戰。巴贊認為：

一、“電影只有在作為真實的藝術時才能達到圓滿‘’

巴贊認為電影里最真實的東西，“并不一定是主題的或者表現的真實，而是空間的真實；沒有空間的真實，活動的畫面就不會構成電影。”(安德烈·巴贊著：《電影是什么?》，江蘇教育出版社,2005年，第12頁)

 這樣，巴贊不僅超過了德國電影理論家克拉考爾主張的真實的內容和技巧的“物質美學”，而更進一步達到了“空間美學”的高度。也就是說，電影拍下物體的空間性和它占據的空間，因而成了真實的藝術。電影之所以感動人，就因為它記錄的是原始的現實。

巴贊說：“最逼真的繪畫作品可以使我們更了解被描繪物的原貌，但是，不論我們怎樣雄辯，它終究不會像攝影那樣具有異乎尋常的威力，以博得我們的完全信任。”(《電影是什么?》，第7頁) “因此，繪畫終究變成了形似程度較低的技巧，變成再現手段的一種代用品。唯有攝影機鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因為它就是這件實物的原型，不過，它已經擺脫了時間流逝的影響。”([美]杜·安德魯斯著：《巴贊的電影美學》，《世界電影》,1981年，第6期，第10頁)

二、巴贊的另一個美學觀點是“大自然的創造力甚至可以超過藝術家‘’

巴贊說：“印在照片上一物像的存在如同指紋一樣反映著被攝物的存在。因此，攝影實際上只是自然造物的補充，而不是替代。”(《電影是什么? 第9頁)他在另一篇《完整電影的神話》中說：“一切使電影臻于完美的做法都不過是使電影接近它的起源”。(《電影是什么?，第16頁)在巴贊看來電影是現實的“復寫”，它不斷地向現實接近，永遠依附于現實。為此他反對電影中的風格化、程式化。他認為那不是電影，而是“舞臺劇的本質”，他認為電影竭力模仿舞臺美術、舞臺服飾、舞臺調度都是錯誤的。他認為電影不能搞欺騙，巴贊說：“一個藝術家的視象應當是他選擇現實面不是改變現實的結果。”

三、巴贊批評了“形式主義”的蒙太奇

巴贊認為蒙太奇技術使我們相信魔術師在玩花招。我們相信的是電影，面不是魔術師。因此，他推崇長鏡頭和深焦距等更為真實的拍攝技巧甚至認為長鏡頭才是“標準的視覺方式”。他不提倡“戲劇性事件的含義的單一性”，而贊揚新現實主義所表現的生活本身含義的復雜性，他瞑鮮明地提出一條美學規律：“若一個事件的主要內容要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應被禁用。”(《電影是什么?》，第55頁)

巴贊的這些觀點，當時被人稱為一種電影新美學的崛起，被人認為是繼愛森斯坦、普多夫金之后，電影理論的新創造、新派別，他直接影響了意大利新現實主義的發展，對法國新浪潮、上世紀70年代風行各國的意識流生活流，以及某些現代主義的電影都有著廣泛面深遠的影響。

       巴贊曾贊不絕口地稱贊影片《北方的納努克》中愛斯基摩人獵海豹的鏡頭，由于獵人和海豹是處于同一鏡頭之內，并用長鏡頭詳盡地表現了這獵豹過程，從而使觀眾感到非常真實，身臨其境。如果運用蒙太奇技巧把獵人和海豹分切開，那么鏡頭就失去了真的藝術魅力。對巴贊來說，“銀幕上的畫面一般不應代表另一個全新的想象的世界，而應代表作為其本原的那個世界。”(美]杜·安德魯斯著：(巴贊的電影美學》，(世界電影》,1981年第6 期，第39頁)  

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