今天，小影和大家分享的是
影視藝術與現實世界的聯系，僅供大家參考。
一、影視藝術與現實世界有什么聯系?
影視藝術與傳統藝術一樣，源于現實世界而又不同于現實世界。同時，影視藝術的多重本質又使它突破了純想象性的精神存在而不同于傳統藝術的存在形態，影視藝術的存在形態是介于真實和虛構之間的非純粹想象性的存在，其存在形態具有虛構性和擬真性兩個方面的特征。
其一、虛構性。逼真并不是真正的真實，任何影視藝術作品，都是藝術創作主體根據自身的要求和目的，通過特殊的手段，遵循一定的規則和規律創作制作出來的。影視的虛構性，就建立在故事被敘述和被講述的基礎上，影視藝術的視聽元素是為了達到特定的效果制造出來的，即便是最寫實的紀錄電影和電視節目，也不是對現實的簡單還原。而是根據一定的原則選擇、修飾甚至是加工、搬演的結果。
這種虛構性是由敘事本身的特點決定的，按照麥茨的觀點，如果敘述的行為是真實的，則敘述的內容就是不真實的，一旦敘述開始，則真實必定瓦解。任何一個敘述都有開端和結尾。它獨立于世界之外，同時又和“真實”世界互相對立。在他看來，不光虎構的電影是如此，即便是以報道真相為目的的電視新聞節目也不例外:“現實不說故事，只有記憶才說故事，因為說故事是一種敘述行為，是全然的想象。因此任何事件在被開始述說之前均已告完成。……電視現場報道是真的，沒錯，但它發生在別處，我們在銀幕上看到時它就不真。”
其二，擬真性。如果說傳統藝術具有虛構性的特征，那么，影視藝術因其與生俱來的照相本質，就不僅有虛構性，還有強烈的擬真性，這也是它在今天的影響力遠遠超出傳統藝術的原因所在。影視藝術從誕生的那天起就與現實世界有一種顯而易見的近親性。正如克拉考爾所說:“如果電影是一門藝術，那么它便是一門不同于尋常的藝術。它跟照相一樣，是唯一能保持其素材的完整性的藝術。因此，這種藝術在電影中的體現，乃是它的創造者善于體察自然的結果。”法國電影理論家安德烈·巴贊通過探討電影攝影影像的本體，也認為電影的使命就是用運動、空間、聲音和色彩去完整地再現世界，即他所謂的“完整電影的神話”。實際上，1960年之前的以克拉考爾和巴贊等人為代表的寫實主義電影理論，都傾向于認為電影是作為一扇開向現實世界的窗子的隱喻。另一方面，即使是非寫實的電影，同樣要以擬真性作為其基本訴求，需要使觀眾信其為真。所以麥茨認為，“寫實”和“非寫實”的電影實質上并無區別，“在電影影像的運作下，一切看起來都像是真的”
從經典的符號學視角來看，影像作為一種動態的圖像符號體系。其能指和所指之間的差異是各種符號體系中最小的，影視藝術從其被發明開始，就是以其與現實的“逼真性”確立自己的特殊性的。與其他的藝術形式相比，影視藝術的存在形式更接近現實本身，接近人們對于現實的感知方式——空間與時間結合，聽覺與視覺一體——除了隔著那塊銀幕，電影和電視中的一切“都像是真的”。反過來說，正因為電影和電視“虛擬性”往往被其能指和所指之間的“零度差異”掩蓋起來，才呈現出迷人的“逼真性”
影視藝術的存在形態是在非純粹的想象之中所進行的真實與虛構的交鋒，這種存在形態決定了它與現實世界的關系是多重而復雜的。不僅僅是電影中所包含的客觀的現實世界的真實與虛構問題，更是電影藝術與觀眾、與主體的關系問題。不僅如此，正是電影作者首先在電影藝術的創作過程中進行著真實與虛構的交鋒。影視創作者、影視作品、影視觀眾，這三者作為一組相互依存的元素，共同成就了影視藝術作為介于真實和虛構之間的非純粹想象性的存在形態。
從某種意義上說，影視藝術作品的真實與虛構可以轉化為“本質的真”與“表象的真”的關系問題。本質的真與表象的真，他們的價值是有區別的，表象的真很可能只是虛假的霧障，而具有藝術價值，本質的真實，才是影視藝術產品所需要的真實。導演、創作者應當在“靠近”和“遠離”生活之間找到平衡點。追求真實的間離效果。換句話說也就是用真實感取代真實性，將一個客觀的標準“必須符合現實生活中的事實，變換為主觀的“符合觀眾的邏輯判斷”，強調影視藝術的“假定性”，即創作者在選擇上和觀眾在接受上的主觀因素。因此，從邏輯上可以這樣推導出:既然觀眾接受的不是真實，而是真實的幻象。那么，幻象是否能夠傳遞一種真實感才是最有意義的。而幻象本身的不真實則無須關心。這無疑為“情景重現”與紀錄片的結合提供了，最為有力的支持——對于“獨特的電視紀錄美”而言，觀眾對于真實的感覺比真實本身更為重要。只要重現得“真”、創造得“真"、"與生活原生形態”結合得“實”，就能以假亂真，以假充真。另一方面，在觀眾的腦海中，真實的現實與它在影視中的表象，往往會合而為一。導演在得到了觀眾的這種不自覺的默契的同時，會有忽視現實的傾向和危險性，從而導致分不清藝術虛構的起止界限。“我們指責導演恐怕不是由于他的虛構，因為導演的藝術就在于虛構，而僅僅由于他已不能掌握虛構的分寸。成了虛構的受害者，因而難以對現實有任何新的開拓。”因而，電影藝術的真諦恐怕就在于“真”與“假”之間的微妙的取舍而已。
20世紀90年代初，西方開始否定“非虛構影片”的提法，取而代之的則是新紀錄電影的觀念與實踐。1991年艾米·托賓指出:“1991年出現的四五部影片使紀錄影片走上了多樣化的航線。現在，紀錄電影已經走上了一條新的路。”1993年林達·威廉姆斯《沒有記憶的鏡子——真實、歷史與新紀錄電影》中認為，新紀錄電影的“新”就在于它肯定了被以往的紀錄電影(尤其是“真實電影”)否定的“虛構手法”，認為紀錄片不是故事片，也不應混同于故事片，但是紀錄片可以而且應該采取一切虛構手段與策略達到真實。如果說紀錄電影是一面“具有記憶的鏡子”，那么新紀錄電影則宣揚在電子和計算機炮制畫面的時代。
攝影機是“可以撒謊的”，影像已經不再是從前被稱作“映照著物體、人體和事件的視覺直實的'有記憶的鏡子’而變成了對直實的歪曲和算改”新紀錄電影的一個原則:“電影無法揭示事件的真實，只能表現建構競爭性真實的思想形態和意識，我們可以借助故事片大師的敘事方法搞清事件的意義。”
從當代新紀錄電影的宣言和原則中，我們可以看到，紀錄片與故事片作為影視藝術產品的不同形態，其劃分的主要依據(真實與虛構)的界限已經模糊了。理論上的劃分與歸類通常都是為了敘述的方便，而新的實踐作品的不斷涌現又往往越過了以往的理論。從某種意義上說，影視藝術產品，無論是所謂虛構還是非虎構的紀錄片和故事片，它們都是介于真實和虛構之間的，非純粹想象性的存在，最關鍵的問題在于導演能夠懂得并在不同的題材、情境下，恰切地使用藝術手法，去達到真實和虛構，在紀錄片與故事片中的平衡與和諧。
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