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         今天給大家介紹的文藝常識是臺灣電影史

臺灣新電影

二十世紀六七十年代，臺灣本地電影的主旋律較為保守，符合傳統社會公序良俗的情情愛愛、打打鬧鬧都可以，結果就是香港武俠片和瓊瑤阿姨的愛情故事在島內風行一時。

進入80年代，電影的商業屬性越發明顯，港片的涌入幾乎將臺灣本地電影產業沖擊到風雨飄搖。為了重振電影產業，臺灣影視管理機構開始主動資助有創新思維的導演，被稱為“臺灣電影新浪潮”的運動由此開始。

臺灣新電影指20世紀80年代臺灣青年電影藝術家的電影革新運動，是臺灣戰后一代新的文化精神的形象體現。臺灣新電影作為一種藝術運動，是從1982年8月四位臺灣電影節新導演合作導演的影片《光陰的故事》開始的，其代表人物有楊德昌、侯孝賢、柯一正等。

臺灣新電影指20世紀80年代臺灣青年電影藝術家的電影革新運動，是臺灣戰后一代新的文化精神的形象體現。臺灣新電影作為一種藝術運動，是從1982年8月四位臺灣電影節新導演合作導演的影片《光陰的故事》開始的，其代表人物有楊德昌、侯孝賢、柯一正等。

期間的代表作有《童年往事》《戀戀風塵》《冬冬的假期》等，20世紀80年代初，臺灣一批30多歲左右的年輕導演，掀起的一場電影運動：現實主義傾向和人文主義追求。1982年，《光陰的故事》標志著新電影的開端，導演、編劇四人：陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅。代表人物：侯孝賢、楊德昌、陳坤厚。其中楊德昌和侯孝賢被稱為“臺灣新電影雙子”。

臺灣新電影由1982年《光陰的故事》揭開序幕，以侯孝賢、楊德昌、柯一正、陳國富、陳坤厚等為代表的新電影導演們在有限的條件下，證明了創意與新銳所能產生的爆發力，用電影帶領我們重探時代，追憶成長，針砭社會，以及提出了電影美學的更多可能性。

臺灣新電影的風格非常類似意大利新現實主義，體現在平穩的敘事結構，較為開放的結尾，細膩、樸實的表達方式，代表作有《兒子的大玩偶》《稻草人》《小畢的故事》《童年往事》等。八十年代隨著城市化、市場化帶來的諸多新的社會問題困擾著臺灣，楊德昌的《青梅竹馬》《恐怖分子》就像手術刀剖析臺灣社會在本土文化與西方文化、儒家傳統與商業社會之間的種種碰撞和摩擦。

進入90年代，侯孝賢的《悲情城市》、楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》和李安的《喜宴》分別在威尼斯、東京和柏林電影節斬獲大獎，將整個臺灣新電影運動推向了國際化的高度。

不過，由于市場相對小以及開放程度更高，臺灣本土電影在新浪潮運動之后顯得后勁不足，在與“國際大片”抗衡方面多少顯得有心無力，“長鏡頭”“悶片”等標簽讓普通觀眾敬而遠之，新電影作品成為票房毒藥，后來甚至有臺灣新電影害死了臺灣電影的批評聲音。

臺灣新電影運動為臺灣電影留下了豐厚的遺產，過去的先鋒已變成今日的傳統。從編劇的吳念真、朱天文到攝影的陳坤厚、李屏賓，從剪輯的廖慶松到聲音的杜篤之，還有當時是演員現在是豆導的鈕承澤，如今都還是臺灣電影的中堅力量。后續不僅催生了臺灣新新電影的誕生、發展，甚至間接影響到魏德圣、王育麟等超過世代的導演群體。
 

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